Im opernwelt-Jahrbuch 1996 wurde Christine Schäfer zur «Nachwuchssängerin» gewählt – für ihre Salzburger Lulu. Zehn Jahre später sang sie Mozarts Cherubino in der Inszenierung von Claus Guth, wieder in Salzburg. Dafür ist sie jetzt «Sängerin des Jahres». Was zwischen diesen beiden Aufführungen liegt, ist eine erstaunliche Karriere. Während des Studiums wurde Christine Schäfer vielfach prophezeit, sie werde nie auf der Opernbühne stehen. Inzwischen gilt sie als erfolgreichste deutsche Sängerin ihrer Generation, gebucht auf Jahre hinaus in Berlin, Paris und an der Metropolitan Opera in New York. Und das ohne Exklusivvertrag mit einer Plattenfirma, die dauernd Events produziert. Und ohne den Anspruch aufzugeben, dass Anton Webern und George Crumb ­genauso ins Repertoire gehören wie Henry Purcell oder Giuseppe ­Verdi. Christine Schäfer liebt die Vielfalt. Und sie hat eine Nase für das Besondere. Nur eines kann sie nicht ausstehen: genormten Geschmack.

Nur bei drei Opernprojekten ­haben Pierre Boulez und Patrice Chéreau zusammen­gearbeitet: Sechs Stücke in über dreißig ­Jahren, das ist nicht viel. Doch jede dieser Produktionen war eine Wegmarke, ein Modell, ein Ausnahmefall. Janáceks «Aus ­einem Totenhaus» bei den ­Wiener Fest­wochen wurde bei unserer Kritikerumfrage zur «Aufführung des Jahres» gewählt. Es ist eine Produktion, für die vieles gilt, was Boulez und Chéreau schon bei ihrem Bayreu­ther «Ring» zur Maxime erhoben und dann bei Bergs «Lulu» in ­Paris fortsetzten. «Ich habe es gern, wenn sich eine Inszenierung von mir losmacht», sagte Chéreau schon in den siebziger Jahren: Sobald Regie bis ins Detail geklärt und abgesprochen sei, beginne für die Sänger eine große Freiheit des Gestaltens. Und Boulez fügte für das Hörerlebnis hinzu: «Eine grundlegende Interpretation der Vergangenheit kann nur aus der Gegenwart ­erfolgen, durch den Filter eines wirklich zeitgenössischen Denkens.» Der folgende Essay von Eleonore Büning lässt die Arbeiten eines ungewöhn­lichen Duos Revue passieren.

Zwei Häuser ganz oben: Das ist noch nie vorgekommen, seit es die «Opernwelt»-Umfrage gibt. Das überraschende Ergebnis macht Sinn – aus unterschiedlichen Gründen. Die Komische Oper Berlin ist unter Andreas Homoki endgültig aus dem langen Schatten ­ihrer Überväter Walter Felsenstein und Harry Kupfer getreten. Mit streitbaren Inszenierungen (Calixto Bieito, Barrie Kosky, Peter Konwitschny), einem ­agilen Musik­chef, der zum «Dirigenten des Jahres» gewählt wurde (Kirill ­Petrenko), einem ausgeprägten ­Ensemblegeist, effek­tiver Jugendarbeit und flottem Marketing hat sich die Bühne in der Behrenstraße gleichsam neu erfunden – und frisches Publikum gewonnen. In Bremen geht eine große Ära zu Ende. Dort hat Klaus Pierwoß vor­ge­führt, wie man trotz hoffnungsloser ­finanzieller Lage spannendes Musik­theater machen kann. Immer wieder wurde das Haus von desinteressierten Politikern drangsaliert: nassforsch und inkom­petent in der Sache. Unter dem Motto «Jetzt erst recht» spielte das Ensemble ums Überleben – und avancierte mit Uraufführungen und unverbrauchten Talenten zu einer der wichtigsten Adressen in der deutschen Musik­theaterlandschaft. Ein Rückblick auf Zorn und Zauber. Und ein paar Fragen zum Neuanfang.

Der «Dirigent des Jahres» heißt Kirill Petrenko

Der Chor der Komischen Oper Berlin ist anders. Das wusste und nutzte schon Walter Felsenstein. So viel Körpereinsatz gibt es sonst auf keiner Opernbühne. Aber auch musikalisch sind die Chorsolisten an der Behrenstraße flexibel: Von Händel bis Schostakowitsch, vom Kindertheater bis zur Operette reicht der Radius. Statements aus dem «Chor des Jahres», eingeholt von Uwe Friedrich

Klaus Pierwoß beendet nach dreizehn Jahren seine Intendanz in Bremen

Klaus Pierwoß im Gespräch über seine Erfahrungen mit Kultur­politik in Bremen und das Engagement für Neues Musiktheater

Hans-Joachim Frey, Bremens neuer Generalintendant, über seine Pläne

Viele Jahre schrieb Unsuk Chin nur für die Schublade – und unter dem Einfluss der serialistischen Nachkriegsavantgarde. Als sie 1985 aus Südkorea nach Deutschland kam, hat sie sich gleichsam neu erfunden – auf Rat ihres ­Mentors und Lehrers György Ligeti. Seit ihre «Paten» Simon Rattle und Kent Nagano auf die stilistisch offene, unverwechselbar persön­liche Klangfantasie Chins aufmerksam wurden, ging es bergauf. Nagano, seinerzeit Chef des ­Deutschen Symphonie Orchesters Berlin, war es, der bei der Wahl-Berlinerin die erste abend­füllende Oper in Auftrag gab: «Alice in Wonderland» nach Lewis Carroll, uraufgeführt an der Bayerischen Staatsoper in München. Für «Opernwelt» schreibt Kent ­Nagano exklusiv über die «Uraufführung des Jahres». Wolfgang Schreiber porträtiert die Komponistin.

Kent Nagano über «Alice in Wonderland» an der Bayerischen Staatsoper

Klaus-Peter Kehr über Giovanni Legrenzis «Giustino» und andere Entdeckungen bei den Schwetzinger Festspielen

Warum Alberto Franchettis «Germania» an der Deutschen Oper Berlin zu Recht wieder aufgeführt wurde

Wenn Stefan Herheim über Regie spricht, ­öffnet sich ein Horizont, der weit über das ­jeweils behandelte Stück hinausweist. Eine ­genaue Kenntnis der Entstehungs- und ­Rezeptionsgeschichte sind für ihn so ­unerlässlich wie die Beschäftigung mit der ­Partitur. Herheims «Rheingold»-Inszenierung in Riga (2006) glich einer turbulenten ­Bildrevue zum ewig uner­ledigten Fall Wagner. In Salzburg spielte er Mozarts «Entführung» ab 2002 als Typentheater nach dem Muster von TV-Hochzeits-Shows durch. Und in Essen ließ er «Don Giovanni» 2007 in einer ­katho­lischen Kathedrale los. Für diese ­Produktion wurde er nun zum «Regisseur des Jahres» gewählt. Bei aller dekonstruktivis­tischen Gedankenarbeit bietet Herheim stets pralles, hintergründig witziges Musiktheater. Auf Platz zwei unserer Umfrage: der ­Katalane Calixto Bieito. Sein Furor spaltet Künstler, Publikum und Kritik. Es kommt vor, dass Sänger und Musiker, die eine Bieito-­Aufführung besuchen, um sich zu informieren, in der Pause gehen, weil sie es einfach nicht mehr aushalten. Andere schwören auf den Berserker, der gern leise spricht, aber für eine permanent schreiende Szene sorgt, der das Wort Liebe oft gebraucht, aber die Bühne mit Sex und Gewalt füllt. Ein Schocker auf Kosten von Verdi, Puccini und Strauss? Oder doch ein Innovativer, der alte Stücke neu knackt? Wie viel Realismus verträgt die Oper? ­Versuch einer Zwischenbilanz.

Immer nur Blut, Sex und Gewalt? Eine Annäherung an das Theater des Calixto Bieito

Eine Klärung. Wenn es um das «Ärgernis des Jahres» ging, stand bei unserer Kritikerumfrage jahrelang Berlin obenan: für die Situation seiner drei Opernhäuser und was die daraus machen konnten (oder eben nicht). Jetzt hat sich die Lage deutlich verschoben: Die Komische Oper wurde (neben Bremen) zum «Opernhaus des Jahres» gewählt. Als «Ärgernis» kürten die befragten Kritiker die Deutsche Oper in der Bismarckstraße. Intendantin Kirsten Harms wird in den Begrün­dungen ebenso genannt wie ihr Chefregisseur Alexander von Pfeil und GMD Renato Palumbo. «Kunst kommt von Kiel», lautet ein Slogan, den man derzeit oft hört, wenn es um den Zustand des Hauses geht. In Kiel hat Kirsten Harms erfolgreich gearbeitet. Im Westteil Berlins aber gab zwei Jahrzehnte Götz Friedrich die Richtung vor, waren, lang ist’s her, Dirigenten wie Karl Böhm, Ferenc Fricsay und Lorin Maazel tonangebend. Ist der Glanz der Deutschen Oper endgültig dahin? Ein Plädoyer für das Traditionshaus auf den ­folgenden Seiten.

Die «Opernwelt»-CD des Jahres 2005 war Anny Schlemm gewidmet und ­präsentierte ein herrlich ins Ohr ­gehendes Finale aus einer unbekannten Oper: «Lorelei» von Felix Mendelssohn Bartholdy. Das Stück ist nie fertig geworden: eines der vielen Opernprojekte, mit denen sich Mendelssohn lange ­herumschlug. Warum sind sie alle, von ein paar Jugendwerken abgesehen, ­gescheitert? Der folgende Essay wertet viele wenig bekannte Quellen aus und zeichnet ein detailliertes Bild von Mendelssohns Opernplänen, in die auch berühmte Textdichter wie Eugène Scribe und ­Emanuel Geibel einbezogen waren. Ein faszinierender Blick in Mendelssohns Gedanken- und Komponierwerkstatt, der nicht nur ein zähes Ringen um ­Sujets und Textformen aufdeckt, ­sondern auch die teils utopischen, teils widersprüchlichen Wünsche des ­Komponisten.

Rossini war ein Gehetzter: ein Komponist, der ­unter Erfolgsdruck stand. Er musste sich immer gleichen und doch mit jedem Stück selbst übertreffen. Das hält niemand lange aus. Nach den geradezu explosionsartig hervorgebrachten, meist rasend erfolgreichen frühen Meisterwerken, die seit 1810 entstanden waren, suchte Rossini neue Ziele. Beethoven, den er in Wien besuchte, riet ihm, nichts anderes als komische Opern zu schreiben. Doch damit wollte und konnte sich Rossini nicht zufrieden geben. Er wollte dem Anspruch der Avant­garde standhalten. Er riskierte den ­langen Weg zum «Guillaume Tell».Norbert Miller, einer der besten Rossini-Kenner unserer Tage, beschreibt im folgenden Essay, wie sich Rossini forderte und fordern ließ. Er spürt die Sprachskepsis des Komponisten nicht nur in den späten Klavierstücken, sondern schon in frühen Opern auf. Ein beredter Versuch über Rossinis ­rätselhaftes Verstummen.

Die Bilanz der Spielzeit im Urteil von fünfzig Kritikern

Ex oriente lux: der Dirigent Andris Nelsons

Die Klangredner: das Freiburger Barockorchester

Pionierarbeit: Ulrich Schreibers letzter Band zur «Geschichte des Musiktheaters»

Mitten drin: der «Ring» unter Joseph Keilberth, mitgeschnitten bei den Bayreuther Festspielen 1955

Die neuen Ensembles Die Premieren der kommenden Saison Die Produktionen der vergangenen Spielzeit